當代西方大眾文化本質解讀

謝林、黑格爾、費希特、費爾巴哈、車爾尼雪夫斯基等一大批著名的美學家，他們對“美”的共同思考構成了美學史上最為輝煌的篇章，幾乎每一位美學家都對“美”表達了自己的看法，甚至直接給出了明確的定義。同時，在這一時期，“藝術”這一概念開始進入“美學”視野，藝術被認為是美的創造，古代的藝術概念終於讓位於現代的概念。從此，技藝和藝術才真正分離，“美的藝術”開始成為一個完全獨立的自主性概念。

西方現代藝術體系是18世紀法國唯美主義美學家巴托明確提出的，後經許多美學家的發展逐漸將藝術和美統一在一起。巴托將亞裡斯多德的模仿論進行柏拉圖化，對他來說，所謂對自然的模仿實際上就是對自然中美的事物的模仿，在這種情況下，藝術概念發生了變化：一是這種模仿概念漸漸地被用來支持各種形式主義的藝術理論；另一種是“藝術”和“美”在某種意義上幾乎成了同義語。顯然，巴托的理論也有許多不足，因為對人類最早藝術品的研究，已經基本上推翻了藝術起源於對美的追求這樣一種看法。藝術在開始時並不是由於追求美才產生的，最早的藝術並不都是美的。“藝術”和“美”聯在一起，是非常晚近的事情。

那麼，如何將從諸多技藝中分離出來的“美的藝術”自覺地統一在“美”上就成為美學家們下一步努力的方向，在這方面德國美學家的貢獻算是最大。謝林認為，“藝術的構擬，就是確定它在宇宙中地位。其地位的規定，乃是藝術所可能具有的唯一定義”。[2]謝林的這一思想基本上構成了德國古典美學思考藝術問題的基本出發點——從藝術的地位即藝術的功用來思考藝術的本質。這是“藝術”概念所不可缺少的東西，但這種做法把藝術形而上學化了。在謝林看來，只有在對藝術作品的直觀中才能實現所謂的精神的自我直覺，因為藝術作品的根本特性就是無意識的無限性與客觀存在的有限性的總和，“藝術家在自己的作品中除了表現自己以明顯的意圖於其中的東西以外，仿佛還合乎本能地表現出一種無限性，而要完全展現這種無限性，是任何有限的知識都無能為力的”。[3]（269）這樣，藝術就是一種無限與有限、主觀與客觀、一般與特殊的統一。謝林第一次從理論的高度把藝術和美統一到一起。在他看來，美就是呈現於有限中的無限，並以此成為藝術的本質規定性：“……這種作品就終於把無限的事物表現出來了。而這種終於被表現出來的無限事物就是美。……沒有美也就沒有什麼藝術作品。”[3]（270）謝林不但向我們指出了美的藝術的統一性，而且還賦予了藝術以真正的“史”的概念。這就構成了黑格爾美學的出發點，黑格爾充實並且發展了藝術的形而上學的概念，並將這一概念貫徹到美的藝術之中，構成了一個嚴整的體系。黑格爾明確指出，美學就是美的藝術的哲學，這就把美的藝術和美完全等同了起來，而且黑格爾還斷言，美的藝術是理念的感性顯現，只有藝術才能達到美。對於這樣一個頗有爭議的問題：藝術的本質在於內容還是在於形式呢？黑格爾認為，藝術的本質只能在於藝術內容與形式的辯證統一。黑格爾以不斷處在運動發展中的理念為出發點，達到了藝術史與藝術體系的同一，既把藝術的存在視為一個理念辯證發展過程，也把每一門藝術視為這一發展的環節。這樣，藝術概念就不再是一個靜止的抽象，而成為一個具體的過程。

如此一來，“藝術是美的創造這一新藝術概念的真正確立，它在理論上的自覺，它的價值內涵與邏輯內涵的確立，是在黑格爾這裡完成的，而且，黑格爾奠定了自他之後藝術概念之發展與變化的基本線路和基本范式，這一范式至今沒有被打破。”[4]（33）

沿著黑格爾的路線，19世紀的藝術概念繼續在形而上學的領域內發展。在尼采將藝術的價值內涵提到了最高、甚至有了唯藝術論的傾向後，藝術便進一步被神聖化了。“藝術”這個詞兒已經不僅僅是指技藝，不僅僅意味著值錢的，它甚至代表著思想的深刻，代表著神聖，代表著精神的自由，代表著人類的烏托邦思想。如果說在希臘人那裡生活就是藝術，那麼，在文藝復興時代，人們是在生活中創造藝術，而在19世紀中期以後，人們是在藝術中逃避生活。自審美的超越性被康德確定後，人們就想用藝術來擺脫生活的苦悶、單調與貧乏，用藝術來對抗現實生活。於是，就形成了這樣的情況：一方面，美的藝術在文明體系中的地位越來越高，而另一方面，藝術對生活的影響越來越小。於是，人們便會更加冷竣地思考和追問：藝術究竟能干什麼？究竟什麼是藝術？

二

19世紀後期，關於藝術，有這樣三種態度：“一種態度是否定性的懷疑，……。第二種態度是徹底投向科學，借科學之力去發現藝術真正的規律與本質。第三種態度是以批判的態度清理整頓，去蕪存菁，辨清真偽”。[4]（40）

這第三種態度集中體現在托爾斯泰身上。托爾斯泰堅決否定傳統美學對“美”的本質的探討。他認為歷史上各種對“美”的定義，都無法正確說明藝術。“美”是一個含義龐雜、模糊的概念，說“美是藝術的本質”，等於什麼也沒說。他還譏諷那些濫用“美”的模糊概念來套用藝術的人說，“一個詞兒所表達的概念越是模糊不清，人們用這個詞兒也就越大膽，越有自信，仿佛這個詞兒的意義是那麼簡單明了，已經不值得再去討論似的”。[5]（13）並且他指出，正因為迄今為止“藝術的概念是以‘美’為基礎的”，[5]（43）所以藝術的正確定義始終未能找到。托爾斯泰關於美和藝術的本質論是建立在對黑格爾等人真善美“三位一體”思想的批判基礎上的。他堅決而又激烈地反對真善美“三位一體”說，認為“把這三個完全不同的、就意義來說甚至是不能比較的字和概念結合為一，純粹是一種幻想”。[5]（63在他看來，“美”是我們一切熱情的基礎，然而“善”往往是和熱情的克制相符合的，是生活中永久的、最高的目的，是我們意識的本質，它不能用理性來判斷，而能判斷其他一切，因而，“美”和“善”是不相容的，我們越是醉心於“美”，我們就和“善”離的越遠；而“真”是指事物的表達或事物的定義與它的實質相符合，或是與一切人對該事物所共有的理解相符合，因而它是達到“善”的手段之一，但“真”本身既不是“善”，也不是“美”，甚至跟“善”與“美”不相符合。

1898年，托爾斯泰發表了他的美學著作《藝術論》。這部著作，他斷斷續續用了15年時間才完成。因而，可以說，《藝術論》是他15年來理論思考的總結，這是一部凝結著作家藝術觀鮮明印跡和寶貴創作經驗的美學著作。在《藝術論》中，托爾斯泰首先冷峻、嚴肅而又真摯地追問道：“千萬人為其犧牲勞動、生命、甚至道德的藝術究竟是什麼”？一般人認為“藝術是一種表現‘美’的活動”。那麼，作為藝術的主要理論基礎的“美”又是什麼呢？為了弄清這個問題，他考察了自18世紀鮑姆加登創立美學這門獨立學科以來的150年內歐洲各派美學家關於“美”的定義，並把所有這些定義歸納為兩種基本觀點：（1）“‘美’是一種獨立存在的東西，是絕對的‘完滿’的表現之一，這絕對的‘完滿’是觀念、精神、意志、上帝”；（2）“‘美’是我們所得到的某種並不以個人利益為目的的快樂”。[5]（37）顯然，他不同意第一種觀點，認為這種定義是客觀的、神秘的，它把“美”的概念跟最高的完滿——上帝融合為一，然而，“這是一種幻想的定義，是沒有任何根據的”，謝林、黑格爾以及他們的繼承者就是這樣的；而第二種觀點雖然是簡單易解的、主觀的，是康德及其繼承者關於“美”只不過是我們所得到的一種特殊的無私的快樂的定義。托爾斯泰認為康德的“這一理論比其他任何理論都更清楚地理解了‘美’的本質，因而也理解了藝術的本質”。這種關於“美”的概念雖然很清楚，但使托爾斯泰深為遺憾的是，“它也是不正確的，因為它擴展到另一方面去了，這就是說，它把由飲食和接觸柔軟皮膚而得來的快樂也包含在內”。這種觀點對於吝守禁欲主義的托爾斯泰來說肯定是不能接受的。他進一步把這兩種美的定義歸結為一種，即把“這兩種對‘美’的理解都歸結為我們所獲得的快樂，換言之，凡是使我們感到惬意而並不引起我們欲望的東西，我們稱之為‘美’”。[5]（39）

這就是說，“美”的客觀的定義是沒有的，現存的定義都可以歸結為主觀的定義，而且都可以歸結為這樣的觀點：凡是表現“美”的就是藝術，而凡是使人感到惬意而不引起欲望的，就是“美”。顯然，這樣的定義是不完備的，也是不穩固的。為什麼一件東西會使人感到惬意呢？於是，許多美學家，例如伏爾泰、狄德羅等人，就把“美”的問題轉變為趣味的問題。通過對這種理解的判斷分析，托爾斯泰否定了這種根據“美”來給藝術下定義的做法，並且，他冷峻地批評道：“一切現存的美學並沒有做到我們對這種自命為科學的智力活動所期待的，即確定藝術或美（如果美是藝術的內容的話）的性質和法則，或者確定趣味（如果趣味能解決藝術問題和藝術的價值問題的話）的性質，然後根據這些法則而把合乎這些法則的作品稱為藝術，把不合乎這些法則的作品摒棄不理，——而一切現存的美學所做的是：首先承認某一類作品是好的（因為它們使我們感到惬意），然後編出這樣一套藝術理論：它能夠適用於某一圈子裡的人所喜歡的一切作品。有一個藝術的規范存在著，按照這個規范，我們這個圈子裡的人所喜歡的那些作品被認為是藝術（菲狄阿斯、索福克裡斯、荷馬、提香、拉斐爾、巴赫、貝多芬、但丁、莎士比亞、歌德等人的作品），而美學的見解必須能概括所有這些作品。”[5]（40）托爾斯泰對美學和藝術哲學的批評是一針見血的：理論緊隨在作品後面，卻又不能斷定什麼是藝術作品，其結果是現存的作品牽著理論的鼻子，而理論對於現實卻沒有約束力。而情況往往就是這樣：在美學文獻中，我們經常可以看到一些關於藝術的價值和意義的見解，這些見解並不是以我們衡量某一事物的好壞的某些法則為根據，而是以這一事物是否符合於我們所制定的藝術規范為根據；人們只是把由於某種原因而為某一特定圈子裡的人們所喜歡一系列作品認為是藝術，而想出一個能夠適用於所有這些作品的藝術的定義。而這正是人們在回答什麼是藝術這個問題時最致命的弱點。現有的一切美學體系都是按照這一綱領而組成的，如此一來，也就形成了這樣一種現象：一小撮人的審美趣味成了判定藝術的尺度。它的歷史惡果正如托氏所言：“藝術中無論有怎樣的癡愚，只要這種癡愚一旦被我們這個社會的上層階級所接受，就立刻會有人編出一套理論來，把這種癡愚加以解釋，並使它變成合法，仿佛歷史上任何一個時代裡，那過後就被遺忘、並未留下絲毫痕跡的虛偽、丑惡和荒謬的藝術都能被某些特殊圈子裡的人所接受和贊許似的。”[5]（41）這本來是痛心疾首的譴責，結果卻成了歷史性的預言。
那麼，為什麼會出現這種情況？人們頑強地堅持以“美”為基礎的藝術究竟是什麼？藝術到底有什麼樣的功用？

如前所述，托爾斯泰指出，這原因首先在於：迄今為止“藝術的概念是以‘美’為基礎的”。[5]（43））他認為，如果凡是表現“美”的就是藝術，而凡是使人感到惬意而不引起欲望的，就是“美”，那麼，藝術就容易變成上層階級享樂的工具，成為對“現存藝術中那種自私的享受和不道德的行為”進行辯解的一種手腕，藝術的定義也就變成：藝術是表現“美”即：享受的活動，這顯然是不正確的，這就象人們憑味覺上的滿意與否作為判定食物價值的依據一樣荒唐可笑，所以托爾斯泰認為，從我們在藝術得來的快樂中認識藝術的目的和用途，這就等於從吃東西時所感到的快樂中認識食物的目的和意義，他們不可能真正認識藝術的意義和用途，因為他們把享樂這一不正確的、特殊的目的加諸於藝術活動，而實際上藝術活動的意義卻在於它和生活中的其他現象的關系。並且認為：“只有當人們不再認為吃東西的目的在於享受時，他們才會明白：飲食的意義在於滋養身體。就藝術來說也是這樣。只有當人們不再認為藝術的目的是‘美’（即享樂）時，他們才會了解藝術的意義”。[5]（43）“把‘美’（即：從藝術得來的某種快樂）認為是藝術的目的，這不但不能幫助我們判定藝術是什麼

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