蝦怎麼做好吃,介紹幾種蝦的做法

蝦怎麼做好吃,介紹幾種蝦的做法

“歷史3”――歷史題材文學創作的歷史真實"歷史題材創作中的“歷史真實”屬於什麼？是屬於歷史還是屬於文學？這是歷史題材創作中一個重大問題。由於對這個問題經常有不同的理解，結果對一部歷史題材的創作的看法迥異。歷史學家說，歷史題材的創作屬於歷史，既然你要以歷史題材為創作的資源，那麼尊重歷史，還歷史的本來面貌，就是起碼的要求。文學批評家則說，歷史題材的創作屬於文學，文學創作是可以虛構的，歷史題材的創作只要大體符合歷史框架和時間斷限，就達到了歷史真實了。由於觀點的分歧，歷史學家對於歷史題材文學創作的批評，幾乎都是挑剔歷史題材創作不符合歷史事實的毛病，而文學批評家則在歷史真實問題上相對則放得寬松一些，更多地去批評作品的藝術力量是否足以動人的問題。所以我認為探討歷史題材創作中的歷史真實問題，對於我們如何理解歷史題材的作品是很重要的。



  歷史1和歷史2



  上個世紀50年代的美學大討論中，已故著名教授朱光潛先生提出了一個很有意思的“物甲－物乙”的命題。對於朱光潛先生的這個命題的了解直接關系到我們對歷史題材創作中“歷史1”和“歷史2”的理解。朱光潛先生在反駁蔡儀先生的批評時說：“物甲是自然物，物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產生的，所以已經不純是自然物，而是夾雜著人的主觀成份的物，換句話說，已經是社會的物了。美感的對象不是自然物而是作為物的形象的社會的物。”[1]如何我們把朱先生觀點無疑是唯物的又是辯證的。

  如果我們把朱先生的觀點運用於對歷史上面，那麼很顯然，原本的完全真實的歷史原貌，完全不帶主觀成分的客觀存在，就是“物甲”，也就是我這裡說的“歷史1”。“歷史1”――原本的客觀存在的真實的歷史存在，由於它不能夾帶主觀成分，是歷史現場的真實，因而幾乎是不可完全復原的。特別是後人去寫前人的歷史，要寫到與本真的歷史原貌一模一樣，把歷史現場還原出來，根本是不可能的。例如，大家都一致推崇的歷史學家司馬遷，是漢武帝時代人，他生活於公元前145年到公元前90年。他的《史記》第一篇《五帝本紀》，寫黃帝、颛顼帝、喾帝、堯帝、舜帝，所寫的是中國尚無文字記載的原始公社的傳說時代的歷史，具司馬遷生活的時代也許有二千年左右之久，他不過是把《尚書》中及其簡略的記載敷衍成篇，他怎麼能寫出五帝的原本的真實的歷史原貌呢？再以《史記》第四篇《周本紀》來說，當時雖然有文字記載了，但那是大約是公元前1066？－前771年，距離他生活的年代也大約早900年到500年的歷史，他怎能把那個時期的本真歷史原貌敘述出來呢？這是完全不可能的。我們退一步說，就以他所生活的漢武帝時期來說，他寫漢武帝，寫李廣，寫衛青等，但他並非始終在朝，他因為替李陵說了幾句話，被漢武帝貶責，受到了宮刑，幾乎成為一個廢人，在衛青、霍去病掌握兵權，征討凶奴時期，他在自己的家鄉專心編撰《史記》，消息閉塞，像漢武帝和衛青的對話，他怎麼會知道呢？他當時獲罪在身，大家避他唯恐不及，誰會把朝廷上的談話告訴他呢？所以他在《史記》中寫得那樣具體，完全是司馬遷自己的推測之辭，是“自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產生”，《史記》是主客觀相統一的產物，不是歷史本身，僅僅是歷史的“知識形式”而已。大家都欣賞司馬遷所寫的“鴻門宴”故事，這個故事可謂高潮迭起，真是扣人心弦。無論是人物的出場、退場，還是人物的神情、動作、對話，乃至坐位的朝向，都十分講究。這段故事不知被多少戲劇家改寫成戲劇作品在舞台上演出。在這一類描寫中，為了突出戲劇性，為了取得逼真的文學效果，為了展現矛盾沖突，為了刻劃人物性格，如果不根據史實做必要的虛構，根本是不可能寫成這樣的。《史記》雖然以“實錄”著稱，大家一致認為司馬遷具有嚴肅的史學態度，但他的筆下那些栩栩如生的故事，不可能完全是真實的。為了追求生動逼真的藝術效果，追求作品的感染力，他動用了很多傳說性的材料，也必然在細節方面進行虛構。司馬遷自述《史記》的宗旨是：“網羅天下放失舊聞，略考其行事。總其終始，稽其成敗興壞之記”，“亦欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言。”這一代宗師的治史名言，二千年來脍炙人口，這說明一個史學大家必然有他的評價歷史的理想的，有他的主觀成分。他的《史記》不是完整的本真的歷史原貌的記載，是他提供的歷史“知識形式”。

  所以我們說，那已經無法完全知道的本真的歷史原貌是“歷史1”，而歷史學家記載的史書，那裡面的歷史事實，不完全是歷史事實，已經加入了歷史學家的主觀成分的過濾，他褒楊他認為好的，貶抑他認為壞的，鼓吹他想鼓吹的，遺漏他想遺漏的，甚至其中也有起碼也有細節和情節的虛構等等，這就是“歷史2”。司馬遷給我們提供的是“歷史2”，不是“歷史1”。如果說，“歷史1”是原本的歷史真實的原貌的話，那麼“歷史2”是經過歷史學家主觀評價過的歷史知識形式。

  歷史題材的文學創作是從哪裡開始的呢？有些歷史學家要求從“歷史1”開始，這是對歷史題材創作的一種苛求，其實是做不到的。歷史題材創作一般只能從史書開始，也就是從“歷史2”開始。



  從歷史2到歷史3



  歷史題材文學創作從“歷史2”――史書開始，但不是重復史書。史書作為“歷史2”是屬於歷史學，不屬於文學。真正的歷史題材的文學創作實際上是從“歷史2”――史書開始，加工成文學作品。如前所述“歷史2”已經有了加工，文學家創作歷史題材的作品是在加工上面的再次加工。這後面的作家的加工屬於文學加工，所產生的歷史已經不再是“歷史2”，而是“歷史3”了。

  那麼，“歷史3”與“歷史2”有什麼不同呢？歷史題材的文學創作是從哪裡開始？從哪裡結束的呢？

  毫無疑問，歷史題材的文學創作只能從歷史2開始，即從史書所提供的事實開始。因為作為歷史2的史書是創作家首先要熟讀的，因為不論史書如何夾帶著主觀成分，它總是提供了大致的歷史線索、歷史框架和時空斷限。如何一個創作家連這些都一無所知，創作也就不可能。但是如何只是停留史書記載的具體描寫上面，也還是不行的。對於歷史題材的文學創作來說，最重要的一環是“藝術加工”。

  “藝術加工”涉及的范圍很寬，幾乎就是再談整個文學創作的規律，這篇小文裡無法展開來講。只能就其中最重要的一點來談點看法。歷史事件和歷史人物都不是隨意的，它的形成和產生都有其必然性。因此，在把握歷史事件和歷史人物中，如何盡可能做到“合理合情”就變得十分重要。所謂“合理”，就是說歷史事件和歷史人物的發展有它的內在的必然的邏輯性，他的形成和產生都受歷史背景和條件的影響，創作家最重要的藝術加工就是要摸透歷史事件和歷史人物的這種內在的必然的邏輯運動規律，一旦摸透了，就不能隨意地打斷這種內在的必然的運動邏輯，而要始終緊跟這種邏輯。所謂“合情”，就是指歷史人物的情感活動也是有內在的運動的軌跡的，他或她歡笑還是痛苦，是喜還是悲，是憤怒還是興悅，是希望還是失望，等等，都不是隨意的，也是有它自身的規定的。創作家對於歷史事件和歷史人物的這種運動軌跡，只能遵從，而不能隨意違背。
西漢賈誼，貶為長沙太傅。長沙乃卑濕鄙俚之地，湘水乃屈原投江之所，谪住於此，自以為壽不得長，故引屈原自喻，追懷傷悼，寫成了《吊屈原賦》、《ｆú＠②鳥賦》、《惜誓》、《旱雲賦》諸篇，宣洩他深沉的憂懼與怨憤：
“鸾鳳伏竄兮，鸱枭翱翔，＠③茸尊顯兮，讒谀得志；賢聖逆曳兮，方正倒植。”“國其莫我知兮，獨壹郁其誰語”。（以上《吊屈原賦》）
“黃鹄後時而寄處兮，鸱枭群而制之；神龍失水而陸居兮，為蝼蟻之所裁。”“悲仁人之盡節兮，反為小人所賊”。“非重軀以慮難兮，惜傷身之無功。”“傷誠是之不察兮，並紉茅絲以為索。”“惜余年老而日衰兮，歲忽忽而不反”（以上《惜誓》）。
“命不可說兮，孰知其極！”（《ｆú＠②鳥賦》）
憂時憂國憂性命，怨君怨人怨命運，怒斥小人，悲憤難遏，一如屈原。不僅賦的抒情文體形式一致，而且許多語句詞匯都相同。難怪從司馬遷以來都並稱“屈賈”。這說明，他的貶谪文學從情感內容到表現形式都是與屈原的怨憤傳統一脈相承的。
魏晉六朝，世事紛亂，時局動蕩，流離轉徙，已成了士人的家常便飯。貶谪之苦，反而難得引起太多的關懷，因而遷谪詩文也相對顯得沉寂。但人們朝不保夕的生活，加劇了詩人的恐慌心理，於是，遷谪詩文中憂懼之情加深，執著精神減弱，比之屈原，已是憂多憤少。歷劉宋、南齊和蕭梁三朝的詩人江淹，曾被貶官建安吳興（今福建浦城）令三年，是個正宗的遷谪文人。他在谪中寫下的《恨賦》、《別賦》、《泣賦》、《待罪江南思北歸賦》等，幽怨淒楚，令人不忍卒讀。如雲“或有孤臣危涕，孽子墜心，遷客海上，流戍隴陰，此人但聞悲風汩起，泣下沾襟，亦復含酸茹悲，銷落煙沉。”（《恨賦》），其中頗有身世漂零、畏懼憂戚之感。雖然少了激憤，但憂怨的傳統基調並沒有改變。
如果說魏晉六朝因為時局動蕩，遷播流徙與居官安位之間的反差並不很大，因而在貶谪文人心中引起的震撼相對乏力，而沒有產生出典型的遷谪詩文的話，那麼有唐一代就是遷谪詩文的極盛時期了。大體因為李唐開國以來，生產力發展迅猛，城鄉差距和地區差距很快拉大，邊鄙蠻荒還停留在刀耕火種、茹毛吮血的原始時代，而中原的富庶，尤其是京都長安的經濟文化卻出現了高度的繁榮，與之形成鮮明的對比，不啻有天壤之別。又由於唐代的文人們把仕宦當成人生的唯一追求，成為實現個人生命價值的唯一取向（這一點與宋、元文人不同），因而相當畏怕遭貶流放的打擊。史載當過宰相的韋執誼害怕南谪，連嶺南的地圖也不敢看。（注：《舊唐書·韋執誼傳》載：“初，執誼自卑官，常忌諱不欲人言嶺南州縣名。為郎官時，嘗與同捨詣職方觀圖，每至嶺南州，執誼遽令去之，閉目不視。及拜相，還所坐堂，見北壁有圖，不就省，七八日，試觀之，乃崖州圖也，以為不祥，甚惡之，不敢出口。”韓愈《順宗實錄》卷八亦有同類記載。）著名文人上官儀、李峤、蘇味道、宋之問、柳宗元、李德裕等都是經不起生活和心靈的雙重磨難，在南方貶所赍志而殁的。連平日裡傲骨铮铮、豪氣萬丈的李白，一旦長流夜郎也變成了“願結九江流，添成萬行淚”（《流放永華寺寄尋陽群官》）的低徊。至於韓愈，更是一貶而准備就死，囑侄孫“好收吾骨瘴江邊”，只是一片淒楚。早年抨擊權豪最切，“惟歌生民病”的白居易，一經貶谪，便已“面上消除憂喜色，胸中消盡是非心”，躲到廬山與僧人結社唱和，詩酒度日去了。可見，遷谪之於唐代文人，無異於滅頂之災。要在如此巨大的生活落差中經受住生命和心靈的磨難，保持平衡樂觀的心態和積極向上的精神，是非常困難的。因此，絕大多數的唐代遷谪文學作品，仍然是以“怨憤”為基調的。大體上是淒怨的傾訴或激憤的抗爭。這兩個路數仍然沒有突破屈原騷怨范圍。張九齡以名相罷為荊州長史，便有瘴疠之歎，拘因之思，所作《感遇》詩三十九首，“托諷離鳥，寄詞草樹，郁然與騷人同風。”（劉禹錫《讀張曲江集》詩序），柳宗元出為永州司馬，於是，“投跡山水地，放情詠‘離騷’”（《游南亭夜還敘志七十韻》），古今評論家一般都承認“柳子厚幽怨有得騷旨”（施補華《岘ｙōｎｇ＠④說詩》見《清詩話》）。
由上我們可以看到，自屈原至中唐的千年之中，中國的遷谪詩歌大體在“怨憤”格局中發展。直至劉禹錫出，始以另外一種風貌面世。
豪健：劉禹錫對“怨憤”傳統的突破
遷谪文學歷經千年之後，到劉禹錫手裡，有了較大的突破，他不僅以巴山楚水二十三年的時間，刷新了中國文人遭貶期限的最高記錄，而且以豪邁樂觀的精神，創造了遷谪詩歌豪壯勁健的嶄新風貌，打破了遷谪文學沉湎於幽怨、孤

[1] [2] [3] 下一页