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憤的套數，開辟了遷谪詩歌寫作的新路徑。永貞遭貶對於劉禹錫的打擊可謂是致命的，他有一百條理由怨恨、沉淪或遁世。因為他從小在皎然靈澈等名詩人“孺子可教”的贊揚聲中長大。早年又科場得意，“貞元年中，三忝科第”（《夔州刺史謝上表》），贏得了“馳聲溢四塞”（《谒枉山會禅師》）的美名。作官之後，又深得執政者的信任和重用。而正當他雄心勃勃，有所作為，以日復千信的熱情全身心投入工作（注：卞孝萱《劉禹錫年譜》永貞元年附錄據《雲仙雜記》卷五所引《宣武盛事》雲：“順宗時，劉禹錫干預大權，門吏接尺書，日數千，禹錫一一報謝。綠珠盤中，日用面一斗為糊，以供緘封。”）的時候，卻遭到了“縱逢恩赦，不在量移之限”（《舊唐書·憲宗紀上》）的谪貶。面對這突如其來的巨大打擊，劉禹錫內心的傷痛是如何的刻骨銘心，自然可以想見。他在《上杜司徒書》中寫道：“湘沅之濱，寒暑一候，陽雁才到，華言罕聞，猿哀鳥思，啁啾異響。暮夜之後，並來愁腸，懷鄉倦越吟之苦，舉目多似人之喜。俯視遺體，仰安高堂，悲愁惴＠⑤，常集方寸。”“受譴以還，行及半歲，當食而歎，聞弦尚驚。”但是詩人沒有被擊倒。他沒有以淚洗面，灰心喪志，也沒有隱逸江湖，傲嘯林泉，更沒有留連詩酒，嘲風弄月，甚至也沒有停留於呼冤叫屈，傾洩激憤，而是以豪邁樂觀的態度對待生活，有悲而不哀，有怨而無悔，絕不沉淪，絕不頹廢。在貶谪的詩文裡，他寄情的山水是明麗清新的。他縱目洞庭，看到的是“湖光秋月兩相和，潭面無風鏡未磨。遙望洞庭山水翠，白銀盤裡一青螺。”（《望洞庭》）
湖光月色，一派明淨，綠水青山，相映成趣。這與張說貶在岳州時“日見孤峰水上游”（《送梁六自洞庭山》）的一片愁人秋色有著顯然的不同。禹錫還有更著名的《秋詞二首》，寫得天朗氣清，遠勝春光，分明地凸現著詩人爽朗豪邁的心境，奮發向上的精神，曠達樂觀的生活態度。在異鄉的山水中，他常常是“凝睇萬象起，朗吟孤憤平”（《秋江早發》）。這與“有淚皆成血，無聲不斷腸”（《南中別蔣五岑向青州》）的張說，也是大異其趣的。他眼裡的民俗多是新奇可愛的。武陵人的端午競渡，采菱御客，陽山祭神，他都描寫得有聲有色，惟妙惟肖，充滿著歡樂愉快的氣氛；朗、夔男女的踏歌，更寫得情趣盎然：“燈下妝成月下歌”、“振袖傾鬟風露前”、“月落烏啼雲雨散，游童陌上拾花钿”（《踏歌詞》四首）。而對這些蠻風俚曲，詩人不僅沒有感到“嘔啞嘲哳難為聽”（白居易《琵琶行》），而且以極大的興趣參與其間，親臨其境。一個封建時代的知識分子和官吏，不是出於對生命的熱愛，對生活的憧憬是不可能置自己被貶的痛苦於度外而深深愛賞異鄉風情的。
他心中的前途是光明可期的。在遷谪遠州的漫長的二十三年裡，他雖然也難免有過感傷和悒郁，但往往能在思索中積極振起，始終對自己的政治前途充滿希望與信心。他贊美經過砥砺，重為利刃的佩刀，“故志復還，寶心再起，既賦形而終用，一蒙垢焉何恥？感利鈍之有時兮，寄雄心於瞪視。”（《砥石賦》）借此表達他百折不撓的勁節與待時而起的雄心。谪居朗州五年後，他曾收到元稹贈送的一根壁州竹鞭，便寫詩酬贈說：“多節本懷端直性，露青猶有歲寒心。何時策馬同歸去，關樹扶疏敲镫吟。”（《酬元九侍御贈壁竹鞭長句》）借詠贊竹鞭，表達自己堅貞、正直的耿介個性，寄托重返長安的迫切願望。直至晚年，詩人依舊保持著積極進取的銳氣和堅貞不渝的志節：“聞說功名事，依前惜寸陰”（《罷郡歸洛陽閒居》）、“在人雖晚達，於樹似冬青”（《贈樂天》）的自強不息；“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”（《酬樂天揚州初逢席上見贈》）、“莫羨三春桃與李，桂花成實向秋榮”（《樂天所寄詠懷且釋其枯樹之歎》）的通脫識度；“莫道桑榆晚，為霞尚滿天”（《酬樂天詠老見示》）、“馬思邊草拳毛動、雕眄青雲睡眼開”（《始聞秋風》）的豪邁壯烈，無不表現出一種撼人心魄的力量。
  列夫·托爾斯泰也是一個著名的歷史文學家，他曾說：“不要按照自己意志隨便打斷和歪曲小說的情節，自己反要跟在它後頭，不管它把您引向何方。”[2]列夫·托爾斯泰所說，無疑是十分正確的。中國古代文論裡面，也有“事體情理”的說法，即所描寫要符合對象的運動軌跡，不可胡來。曹雪芹是大家都佩服的小說家，他說：“我想歷來野史皆蹈一轍，莫如我不借此套者反倒新奇別致，不過只取事體情理罷了……至若離合悲歡與興衰際遇，則又追蹤蹑跡，不敢稍加穿鑿，徒為哄人之目而反失其真傳者。”[3]這裡所說的“事體情理”，所說的“追蹤蹑跡”，就是講要把握住描寫對象的活動的軌跡、性格的邏輯和命運的必然。要自然，要天然，不要為了搞笑，為了增加噱頭，而離開、歪曲歷史事件和歷史人物的內在的必然的運動邏輯。當然，編寫歷史小說、歷史劇，為了增加讀點和看點，增加藝術情趣，增加藝術效果，有時插科打诨是不可免的，但正如明代戲劇理論家李漁所說：“科诨雖不可少，然非有意為之。如必欲某折之中，插入某科诨一段，或預設某科诨一段，插入某折之中則是覓妓追歡，尋人賣笑，其為笑也不真，其為樂也甚苦矣。妙在水到渠成，天機自露，‘我本無心說笑，誰知笑話逼人來’，斯為科诨之妙境耳。”[4]

  那麼如何才能達到歷史事件和歷史人物的內在的必然的運動的邏輯呢？這裡就要關注中古代文論提出的另外一個命題，即“設身處地”。創作家一定要調查研究歷史事件和歷史人物的歷史文化的背景的條件下，通過“設身處地”的反復體驗，做到與自己所寫的歷史人物情感同步的狀態，與小說或劇本中的人物同甘苦共歡樂，喜怒哀樂也達到相與共。這個時候，不是創作家指揮自己筆下的人物，把自己筆下的人物當傀儡，而是跟著人物的性格走，跟著人物的心理活動走，寧可壓抑自己的欲望，也要滿足人物的要求。應該知道自己筆下人物的復雜性，也許他會做出出人意表的事情來。《三國演義》第二十六回寫曹操抓獲關雲長，關雲長不肯投降，本該殺掉，已取心頭之患，偏偏曹操就不殺關雲長，者是何道理？這就需要作者有理解曹操的心。毛宗崗評道：“曹操一生奸詐，如鬼如蜮，忽然遇著堂堂正正，凜凜烈烈，皎若青天，明若白日之一人，亦自有珠玉在前，覺吾形穢之愧，遂不覺愛之敬之，不忍殺之。此非曹操之仁，有以容納關公，乃關公之義，有似折服曹操耳。雖然，吾奇關公，亦奇曹操。以豪傑折服豪傑不奇，以豪傑折服奸雄則奇，以奸雄敬愛豪傑則奇。夫豪傑而至折服奸雄，則是豪傑中又有數之豪傑；奸雄而能敬愛豪傑，則是奸雄中有數之好奸雄。”[5]毛宗崗這段評語，揭示了羅貫中對於自己筆下人物的心理活動的細微曲折的之處有及其深刻的了解，若不是這樣來處理人物之間的關系，那麼《三國演義》的深微之處，也就散失殆盡了。

  作為歷史2的史書所記載的材料經過如上的藝術加工，就變成了區別於史書上的材料，這就是歷史3了。這歷史3才是屬於歷史文學作品的歷史真實，歷史題材文學創作所要追求的藝術形象。

  從這裡我們可以看到，歷史學家對於歷史小說或歷史劇的種種“不符合歷史真實”、“不尊重歷史真實”、“不符合歷史原貌”等一類批評，常常只是對於歷史2的迷戀，對於史書的迷戀，並非要小說家或劇作家真的尊重歷史1――歷史原貌，因為歷史本真原貌基本上是不可追尋的。



  歷史1、歷史2和歷史3的關系



  但是，當我們把歷史1（歷史原貌）與歷史2（史書）區別開來，當我們要求藝術加工讓歷史2前進到歷史3（歷史小說或歷史劇中的歷史真實）的時候，仍不能抹煞歷史1、歷史2和歷史3之間的關系。

  對於歷史1對於歷史小說家或劇作家來說，往往是不可追尋的。但我們又必須認識到，歷史小說和歷史劇的真正的生活源泉，正是歷史1。唯有歷史1是才是活水源頭。因此真正嚴肅的歷史小說家或劇作家，為了歷史真實，總是要通過查閱正史以外的其他歷史資料，亦補正史之不足。同時也可以通過對曾經發生過某個歷史事件的地點環境的勘探，考古的實物發現，都可以從中看到一些蛛絲馬跡，以增加創作歷史真實性。如歷史事件和歷史人物生活的自然環境、地勢、地貌，生產力發展的具體狀況，盡管今天已經有很大的改變，但其中一定還有不變的成分可供創作時參考。特別是某地的民風民情民俗，從衣食住行到住家細節，都有參考價值，決不可忽略過去。目前我們看到的一些歷史小說、歷史劇，從地理環境到語言到生活細節，都現代化了，這就不能不影響作品的歷史真實。如電視連續劇《漢武大帝》其中的語言過分現代化了，有一些後人才說出的名言，少數民族才有的諺語，今天人剛剛才說了幾年的話（如“底線”之類），都出現在劇中，不能不讓人感到十分失望。另外據有的歷史學家說，《漢武大帝》中關於“精鋼”的情節，也完全是失真的。西漢時代，漢朝人的煉鐵和煉鋼技術都是周圍國家無法比擬的。不是匈奴人掌握“精鋼”技術封鎖漢朝，而是漢朝的煉鐵、煉鋼技術更高，不得不對匈奴人封鎖。造成此種錯誤的原因之一，就是作者完全忽略了歷史1。我反復說過，歷史1作為歷史的本真原貌是不可整地追尋的，但其中可能還有若干歷史的碎片，也許還殘留民間，或殘留在考古的發現中，艱苦的實地考察和勘探，對考古文物的重視，仍然是必要的，對於文學這種十分注重細節的藝術種類說，如何真實地再現某個歷史時期的生活狀貌，也是十分重要的。因此，我們說歷史1的考察對於歷史3的創造，仍然是創作的源泉與基礎之一，絲毫也不能忽視。

  在從歷史2到歷史3的過程中，即根據史書所提供的資料進行文學創作的過程中。對於史書的記載，不能不信，又不能全信。如我在前面已經反復說過，史書不完全是客觀的，裡面夾帶了主觀成分。因此歷史小說家和歷史劇作家面對史書必須進行去偽存真、去粗取精的辨析的工作。就歷史的框架和時間斷限來說，可能史書是很有用的，但對歷史事件和人物的評價觀點，就有可能存在許多歷史局限。中國古代的歷史典籍，總是歌頌帝王將相，而批判農民起義及其英雄，把農民起義稱為“造反”，把農民起義的代表人物稱為“賊”，這完全是歷史的顛倒，應該顛倒過來。歷史典籍無疑都是歷史小說家、歷史劇作家十分重視的，但的確存在一個如何閱讀的問題，用什麼觀點去閱讀的問題。

  另外既然歷史3是歷史題材文學創作的歷史真實，它屬於文學范疇，那麼如何超越歷史典籍，讓所描寫的內容具有想象性、詩意性，就是很自然的。他們無疑要重視歷史典籍，但又不能照搬歷史典籍。歷史題材的文學創作中的藝術想象，是作品是否成功的一個重要方面。如果說，歷史典籍是干枯的記載的話，那麼文學家筆下的歷史就必須賦予這干枯的記載以鮮活的血和肉，賦予以深邃的靈魂，把某種意義上的死文字變成正在演變著的活的故事。從歷史2到歷史3的想象就就成為真正的考驗。以《三國演義》為例，其中的諸葛亮設計的“空城計”，幾乎家喻戶曉，無人不知。但這情節完全是“想象”、“虛構”。《三國演義》長篇小說，以及後來改編的電視連續劇，就不是完全照搬歷史，如果照搬歷史事實，創作就不會成功，《三國演義》（包括小說和電視連續劇）之所以能夠獲得成功，就在於它有很充分的想象。在這裡，小說家和編導何等生動地寫出了諸葛亮超人的智慧、沉著、勇氣和才能，作者簡直對他傾注了無限的贊美之情，但歷史的事實如何呢？你查一下《三國志》那個歷史書就知道，歷史上一些沒有的事情，被說得真實可信，甚至繪聲繪色。譬如，諸葛亮一生只是在最後一次北伐時，才與司馬懿在渭水對峙。諸葛屯兵陝西漢中陽平時，司馬懿還是湖北擔任荊州都督，根本沒有機會與諸葛亮對陣。“空城計”情節完全是作家想象的產物。

  從以上所述，我們可以說，歷史1作為歷史的原貌是歷史題材創作的源泉，雖然它往往不可尋覓，但歷史小說家和歷史劇作家還是要盡力去尋覓，即或只能獲得一些碎片，也是有意義的。歷史典籍作為歷史2是創作的基本資料，當然是重要的，需要十分熟悉，也需要加以辨析，但不能原樣照搬。歷史題材的文學創作必須有遼闊的詩意想象空間。只有在深度的藝術加

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