什麼是意大利後現代家居簡約風格

什麼是意大利後現代家居簡約風格

讓從一開始就排除幾個不可能的後現代主義定義。第一，後現代主義不是一個風格概念。那種認為後現代主義是一種風格的觀念，之所以不能成立，乃是因為，不管以什麼樣的風格術語來界定現代主義與後現代主義，人們發現兩者其實難於區分，或者，後者只不過是前者早已擁有的某些風格的強化或變調而已。人們早已指出哈桑關於後現代主義的那些區別性特征(如“不確定性”、“內在性”等等)，根本不能成立。以風格或語言來界定後現代主義，還會導致某個作品的某些部分是現代主義，另一些部分則是後現代主義的荒謬結論(例如認為《尤利西斯》的意識流部分是現代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是後現代主義，又比如認為埃森曼的建築語言是現代主義的，但其空間卻是後現代的，等等)。正如查博特(c.b.chabot)所說：“對現代主義缺乏一個充分的、為人們普遍接受的理解，使得許多為後現代主義所作的論辯變得似是而非，許多被冠以後現代之名的東西，都直接來自早先的［現代主義］作家。”1)

第二，後現代主義也不是一個時期概念或一個藝術運動的概念。因為，其一，它首先錯誤地將現代主義視為一個有時間性的藝術運動(比如從1860年到1960年)，這種錯誤會產生將“所有”1960年以後的藝術都視為後現代主義的荒唐結論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會決定論之上(比如在詹明信那裡)，就是建立在某些斷言“已經進入後現代”的啟示錄式的獨斷論之上(比如博德裡亞，以及大多數低級後現代主義理論家)。又如查博特所說，“人們甚至認為生活在一個後現代的社會。一定數量的人們顯然相信，文化在某個時刻的斷裂已經出現，其標志可以從文化活動的整個范圍內被察覺到。然而，似乎很少人在其根本性質與假設中的斷裂的時間達成共識，更少人在如何最充分在刻畫它對於的文化產品的影響的問題上有相同的意見。”2)這種獨斷論不僅不能成立，而且以其先知般的口吻為人所惡。桑托爾(f.f.centore)就指出：“後現代主義事實上已經成為一種非官方的國教，一種新的救世神話，具有普世的有效性，每一個好公民都必須遵守。事實上，不追隨這一自由共識的人犯下了叛逆罪。以諸如激進的解釋學、解構主義、新實用主義或後現代主義為名，當下的正統教義教導人們現代世界(1600－1945)，已隨著上帝的分崩離析與客觀科學一道，永遠地過去了。應該代之以一種更具流動性的不定形的過程的世界，因此它呼吁一種更加激進的解釋模式。它堅持每一種東西只是現實的一個隱喻或象征，而現實並不存在。每一種事物都是歷史的功能；所有的文化與宗教都只是時間性的、暫時的與神話的。創世的不是上帝的言，而是解釋學——中途與終結當然也不例外。”3)

第三，後現代主義不是西方當代藝術的現實，它只是、並且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。這一點特別值得一提。某些天真的後現代主義者相信，“已經進入”某個劃時代的時期，在這兒，一切皆“後現代”了。而在中國，由於一些更加天真的後現代主義學者的似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的“後現代理論研究”，以至於在日常意識中，人們產生了“西方已經進入後現代，該怎麼辦？”式的無端焦慮，或是“應該繞過現代直接進入後現代”式的烏托邦狂想。事實上，後現代主義絕非西方一種社會現實，甚至不是一種思想現實。說它不是社會現實，是因為，正如貝格爾一針見血地指出的那樣：“盡管與19世紀下半葉相比，經濟、技術與社會發生了深刻的變化，但是占主導地位的生產方式仍然保持一樣：私人資本對集體生產的剩余價值的剝削。西歐的社會民主制已經充分地認識到，盡管政府干涉經濟事務的意義不斷增長，追求最大利潤仍是社會生產的驅動力。因此，在解釋當下變化時務須小心謹慎，不能幼稚地把它們估價為劃時代的轉變的跡象。”4)說後現代主義甚至不是一種思想事實，是因為：從它誕生的第一天起，後現代主義就一直處於西方有識之士的批評與反駁之中。換句話說，後現代主義一天也沒有作為一種“思想現實”存在過，而是始終作為一個“問題”存在著。正如查博特所說：“他們［後現代主義者］假設事實上正在目睹某種真正的後現代文化的出現，而想質疑這個假設。在看來，某些被稱作後現代主義的東西事實上是現代主義本身內部的一種晚近的發展或衍變，這種說法至少具有同樣的有似真性。已經提出了一些論據來支持的論點：(1)還沒有令人滿意的與普遍接受的後現代主義解釋存在；(2)被稱作後現代的許多東西其實直接來自現代主義；(3)對它的存在的大多數論辯主要都是通過對現代主義的枯竭的概括，特別是通過一種忽視了其作為第二級別的概念的性質的概括，來獲得其最初的似真性的。”5)

最後，後現代主義也不是一個媒介概念或藝術樣式的概念。因此，比方說，不能說架上繪畫是現代主義的，而裝置藝術(installation)、視像藝術(videoart)等等，卻是後現代主義的。因為，從根本上說，現代主義與後現代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。這個問題有些復雜。得稍微繞一個彎。

已經說過，對“已經進入後現代”，以及“正在見證一種新的文化的出現”的斷言，往往伴以對現代主義的死亡宣告。某些更為中立的作者，似乎更願意提出“現代主義已經失敗了嗎？”這樣的問題。例如加布利克。他在同名著作的開篇就問：“現代主義——這個一直被用來描述過去數百年的藝術與文化的術語——似乎正在走向終點。只要願意認為一切皆得為藝術，創新似乎已不可能，或者甚至已不可取。在背後留下了一個成功與引起共鳴的創造性的階段，還是一個貧乏與衰落的年代？現代主義已經取得成功了，還是已經失敗了？既然多元主義已處於狂暴的境地，那麼後現代主義為自由提供了一個更廣泛的空間，還是它只是黑格爾稱之為壞的無限性的東西——它斷言理解了一切，事實上卻只是一種掩蓋其意義的匮乏的虛假的復雜性而已？”6)

加布裡克將現代主義與後現代主義之爭概括為如下問題：“為藝術而藝術，還是為社會而藝術？”他說：“任何一個試圖面對現代主義的全部現實的人，即使到現在，仍然會陷於它的贊美者(那些捍衛抽象與為藝術而藝術的人)與它的誹謗者(那些相信藝術必須為一個目的服務或相信藝術必須有用於社會的人)之間的交叉火力之中。”7)

加布裡克解釋說，在20世紀初到30年代的高度現代主義階段，藝術為了拯救其本質，非常有意識地割斷了與其社會停泊處的聯系，並撤退到自己的陣地。在這個世紀的最初幾十年裡發生的藝術的“解人性化”，更多的是對藝術家在資本主義與極權主義社會中的精神痛苦的一種回應。正如康定斯基所說，“'為藝術而藝術’這一短語事實上是一個唯物主義(materialism)時代所能維持的最好的理想，因為它是對唯物主義以及對一切都應該有用和實用價值的要求的無意識的抗議。”為了反對唯物主義價值觀，而且也由於隨著現代社會的宗教的崩潰而來的精神崩潰，早期現代主義者轉向內部，轉而離開世界，從而將注意力集中於自及其內心生活。既然有價值的意義不再可能從社會世界中找到，他們就轉向他們自己來尋找這種意義。在20世紀早期的藝術家的思想中，一件藝術品就是一個獨立的純粹創造的世界，它擁有自身的精神本質。

然而，在20世紀60年代與70年代，晚期現代主義開始吐棄不斷增長的自指涉的形式主義的例子，這種形式主義否認抽象藝術在社會框架中有任何持不同政見者的功能或意義。在經過了一個大多數前衛藝術家激烈地從社會主題或效果中脫離出來階段後，許多藝術家開始對明星體制與狹隘的形式“運動”感到厭惡。“他們開始問自己一些大問題。當他們從他們的畫布與鋼鐵材料上抬起頭來的時候，他們看到了政治、自然、歷史和神話。”(lucylippard，美國馬克思主義與女權主義批評家)許多藝術家開始尋找繪畫與雕塑的替代物，因為兩者都可能為市場體制的機會主義與無情提供操練的對象。他們發展出了新的模式，諸如概念藝術、反形式藝術、大地藝術、過程藝術、身體藝術與行為藝術等等。非物質性與非恆久性是被用來化解藝術的物質化的主要策略，這樣它們就不再是“珍貴的東西”，也不再是吸引市場的東西了。8)

顯然，已經來到了當代藝術理論中的一個關鍵問題：這些一方面旨在摧毀現代主義(如格林伯格)的狹隘性，另一方面又試圖保持現代主義的批判性的當代藝術(即概念藝術、反形式藝術、大地藝術、過程藝術、身體藝術與行為藝術等)，究竟屬於現代主義，還是後現代主義？對這個問題的回答，取決於對現代主義/後現代主義所下的定義。已經在本書“導論”中界定了現代主義。在那裡，回答了現代主義不是一個以媒介為轉移，而是一個以觀念為旨歸的概念。因此，可以肯定地說，當代藝術中這些批判性的藝術樣式，仍然屬於現代主義的范疇，惟當這些藝術符合這樣的條件：即當它們堅持藝術作為一種分化了的文化領域的自主，同時，堅持形式限定(或視覺質量)的概念與黨派性的時候。而當它們放棄這些概念的時候，它們就不再是現代主義。因此，當代藝術中的這些新樣式(還要包括裝置藝術與視像藝術)屬於現代主義還是後現代主義的問題，不可一概而論。

當人們放棄那些現代主義的前提之時，人們就必然會提出接下來的問題：那麼，它們是後現代主義嗎？馬丁·傑伊(martinjay)在總結阿多諾、貝格爾與哈貝馬斯關於當代藝術的思想時曾經指出，假如更近一點來觀察當代藝術狀況的審美維度，將會看到同樣的反分化(antidifferentiating)沖動在起作用。當代藝術中的大量概念藝術、反形式藝術與行為藝術，使感到焦慮，因為“它背離了對於邊界的感覺；在公共事件與私人事件之間，現實情感與審美情感之間，藝術與自之間不再具有分別。”在這個意義上，後現代主義可以被部分地看作是對於彼得·貝格爾所說的歷史前衛藝術的一種非烏托邦的突降法。這一後現代主義背離邊界的強烈傾向的最典型的例子是在高級與低級藝術之間，文化與垃圾之間，以及博物館的神聖空間與世俗的世界之間的差異的崩潰。特別是在建築中(一直被廣泛地認為是後現代主義的攻擊力最尖銳的領域)，查爾斯·詹克斯所說的“激進的折衷主義”意味著不同風格之間長期以來形成的差異的中斷，同樣也是“嚴肅的”建築一直來優越於一種更為大眾化的與粗俗的地方性的建築(諸如那些羅伯特·文丘利在為拉斯·維加斯的辯護中大為贊美的建築)的等級制的崩潰。9)

至此，已經清楚地看到了現代主義/後現代主義的差別位於何處。但這仍然不是界定後現代主義的恰當時候。只有等到聽一聽那些以“後現代”自命的人的說法後，才能弄清楚，他們所說的後現代主義是什麼。然後，才有望給後現代主義下一個較為貼切的定義。

盡管公開的後現代主義者蔑視理論或只是不屑於理論，但是一些人的思想，例如羅伯特·文丘利論建築的思想直接針對現代主義與前衛藝術理論，因此對於解開這一新變化的基本蹤跡是有幫助的。詹克斯以相似的方式並且更廣泛地涉足理論領域。另一個領軍人物是奧利瓦(oliwa)，他是80年代初在歐洲、90年代初在中國頗有號召力的“超前衛”(trans-avant-garde)理論的鼓吹者。還有許多自評論與接受采訪的藝術家，如謝爾曼(sherman)、傑夫·孔斯(koons)、史坦巴哈(steinbach)等等，都公開聲稱後現代主義立場。如果人們留意他們所說的話，如果人們能檢驗一下所有這些領域中的藝術活動的多樣性，人們當能說明他們所說的後現代主義究竟為何物。莫拉夫斯基(stefanmorawski)指出了後現代主義的以下兩個基本特征。

首先，毫無疑問的是反前衛。後現代主義對關於藝術地位的沉思極其漠視，即使說不是抱有敵意的話。在這一點上，說後現代主義是一種知性上的反理性主義(anti-ratio

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