什麼是意大利後現代家居簡約風格

nalism)不會有誤，或者甚至是反智的。後現代主義經常自噓最提倡寬容；但它絕不能容忍任何意識形態的貢獻或末世論(烏托邦或解放的藍圖)。它質疑不斷創新的追求，瓦解最好的藝術騎士乃媒介、表現手段與圖像學等等的英雄的信念。相反，它同意藝術不是一種志業而是許多職業當中的一種。其合法性位於生產賣得特別好的商品。它不會等待反叛或超越。它堅持與社會的平均成員的最近距離的接觸。審美的維度必須得到重述，要麼以一種使人眼花缭亂的赝品的形式出現(令想到由市場提出要求的風格化了的設計藝術)，要麼以一種藝術家的自發表現的形式出現(這些藝術家使用顏色、聲音、言詞，否認完美的可能性，只想提呈一種似曾相識的對現實的模仿)。在一個沒有中軸的世界上，在一個價值的真空中，根本的目標就是要為了快樂的原因而自由地“創造”。模仿畫與戲擬成了見證當下文化垃圾的最合適的手段。而其來賓卡則是不知羞恥的折衷主義。10)

其次，後現代實踐是高級文化的墮落，但卻是一種有意的墮落，有意將自己下降到低級文化的水平。它想要找到一種回家的感覺，因為它使得它更具消費性，因此它利用敘事、熟悉符號與簡單形式的種種好處。它的主要形式是態度與價值的多元化，人們可以任意地加以選擇。社會現實在各個層面上都被當作異質的、片斷的與偶然的東西加以肯定。後現代主義者堅持認為，今天已經沒有東西可以擁有法官的權力，因此藝術已經沒有任何使命，而只是某種消遣。前衛藝術的所有原則都遭到質疑。繪畫只意味著指向某種轉瞬即逝的東西，而不作能否被記住的斷言。圖像學通常是陳腐的東西或只與人類的施虐受虐狂者的噩夢相關，它沒有指稱框架，因此也無法記住任何東西。觀眾對圖畫的需求要麼以無視審美質量的匆促的爆發來適應，要麼以模仿古典前輩的大師手法來滿足。直截了當的折衷主義導致了對藝術尊嚴感的不信任和這樣一種信念：一切都不過是商業化了的展出。r·朗哥(r.longo)的圖像經常借自雜志、報紙與電影劇照。繪畫應該始終是一種使用適當手藝的操作，以便使畫家與對任何嚴肅思想漠不關心的幼稚的受眾聯合起來。它應該像一件禮品一樣好懂，並且應該，正如奧利瓦所說，歡呼“快樂的虛無主義”。謝麗·萊文妮(sherrielevine)不斷自重復的照片復制，馬克·科斯塔比(markkostabi)不斷重做萊熱(leger)的操作，孔斯對所有市場圖標的復制，王子(prince)的時髦的風格化了的圖像，等等，都屬於這一類。並不是說這些藝術家之間沒有不同之處。但是，所有這些作品都是由亂轟轟的現成品寄生性地加以復制而成的。11)

在建築領域，平均趣味則深深地植根於地區的(民族的)傳統之中，因此很容易將後現代主義誤認為復活主義。但是，後現代主義的產品可以由以下事實得到鑒別：不同風格，無論是新的還是舊的，被加以折衷主義地並置在一起，並通過現代主義的技術與最新的材料得到強化。立柱、柱廊、拱門重新復活了，空間裡填滿了樹木花草與小噴泉，斷斷續續的線條受到歡迎，色彩被邀請跟形狀相合作。建築亦須有敘事：它采用過去的象征性符號，試圖變得有趣而又熱烈，這樣就能皆大歡喜地受到觀眾的喜愛。在這一光譜的一極有c·摩爾(c.moore)與他那些對遙遠習語(比方說長廊)的俗麗的重塑，或是s·蒂格曼(s.tigerman)的“雛菊之家”，一幢模仿陽具與陰道的大樓；另一極則是明顯精致的建築［如p·埃森曼(p.eisenman)、h·霍萊恩(h.hollein)與j·斯特林(j.stiring)］。他們激進地復活了現代范式，但卻並不完全任其發展。他們的策略是一種“雙重代碼”，但是他們也贊賞有意識的手工制作，並嫁接以異質性、多樣性，並通過小心界定的語義學(semantics)，使高技術臣服於與大眾接受者的情感聯系。

莫拉夫斯基尖銳地指出，藝術的駱駝很難穿過這一針眼，假如成為一個藝術家的主要條件就是要成為一個遵奉者與受歡迎的人(比方說適應平均需求與趣味)的話。他懷疑科斯塔比、比得羅(bidlo)、萊希(lersch)與其他一些人——他們寄生於各種各樣微觀或宏觀的引語中，不斷生產悖論與仿作，對他們作品的空洞絲毫也不感到臉紅——是否是一些吹破牛皮的藝術家。他的懷疑在一本名為《了結》(endgame,1986)的書中終於得到了證實。波士頓當代藝術研究所出版了此書，它評論了布萊克納(bleckner)與哈萊(halley)的畫，還有所謂的綜合媒介雕塑家孔斯、奧特森(otterson)與史坦巴哈，清楚地表明了，這些藝術家雖然清晰地意識到他們身處其中的文明的與文化的語境，卻贊成普遍存在的商業主義拜物教。他們清楚地知道並且樂意屈服於商業街的需要與再生產工業。快活地處理成品成了外在的催促與藝術游戲的主要動機。購物，正如史坦巴哈公開承認的那樣，是當今最好的旅游與窺淫方式。孔斯的真空吸塵器可以被解釋學一種文化真空的象征。對這些藝術家來說，他們制造這些商品，既沒有任何憂郁，也沒有任何憤怒或諷刺，他們只是普遍的商品化的一種符號而已，因此非常接近最廣義的客戶的期待與欲望。12)

莫拉夫斯基對後現代主義藝術及其實踐者的典型姿態，以及對他們所培育的肯定性與無差異性，當然持堅定的批判立場。後現代主義藝術被指控為拋棄了現代主義與前衛藝術的雄心，它對審美價值的頑強的追求，它對文化與社會影響負責的良心，以及它的解放精神，正是這種精神支撐著現代主義與前衛藝術的作品，並鞭策它達到最高的藝術成就。莫拉夫斯基對後現代主義文化的批判既是藝術的批判，也是政治的批判。那樣一種宣稱崇高的無差異性並從藝術家的工作室與畫廓以外的任何事物都隔離出來為主體原則的文化，只能產生平庸與無關緊要的藝術——同時卻強化了商業主義精神。因此，莫拉夫斯基論證道，後現代主義在壓抑人類對於生存的富有悲劇色彩的復雜性的敏感方面，在消滅人類對於超驗與改善的追求方面，在把快樂主義的工具性提高到最高的、事實上是唯一的價值的立場方面，犯下了罪孽。

莫拉夫斯基的第二條戰線瞄准的是後現代主義哲學激進的反基礎主義，以及對現代傳統的所有方面所抱有的敵意。莫拉夫斯基不允許被拒絕的現代遺產的一個部分，就是對於揭示並把握現實的深切需要；正是這種現實奠定了插曲般的與碎片般的東西的基礎並賦它們以意義。還有就是現代主義對於奠定人類價值與倫理原則的同樣深深的關切。莫拉夫斯基懷疑後現代哲學家的方案的真誠性，特別是其可行性。他堅持認為後現代哲學家無法說明他們的假設；有意無意地，他們使他們的景觀“絕對化”並偷偷地販運他們自身的“絕對價值”的私貨。現代哲學通常有意識地並公開地從事的工作，並因此也是向論辯與批判性質疑開放的工作，後現代哲學卻偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，並阻擋了自批評與自糾正的機會。

這就是後現代主義的基本景觀。莫拉夫斯基的刻畫不一定是後現代主義的全貌，但的確抓住了要害。總結在各章中提到過的對後現代主義的描述與批判，可以給後現代主義下一個定義：後現代主義是一場發生於歐美60年代，並於70與80年代流行於西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在於放棄現代性的基本前提及其規范內容。在後現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。

注釋：

*這是拙著《20世紀藝術批評》“結論”的一個小節。

1、c.barrychabot,“theproblemofthepostmodernism”,inrobertcummingsneville,ed.,thehighroadaroundmodernism,albany:stateuniversityofnewyorkpress,1992,p.22.

2、ibid.

3、f.f.centore,beingandbecoming:acritiqueofpost-modernism.newyork&london:greenwoodpress,1991,p.17.

4、peterburger,thedeclineofmodernism,trans.,nicholaswalker,cambridge:politypress,1992,pp.32-33.

5、chabot,p.27.

6、suzigablik,hasmodernismfailed?newyork&london:thamesandhudson,1984,pp.11-12.

7、ibid.,p.20.

8、ibid.,p.26.

9、martinjay,“habermasandpostmodernism”,inrobertcummingsneville,ed.,thehighroadaroundmodernism,albany:stateuniversityofnewyorkpress,1992,p.100.

10、stefanmorawski，thetroubleswithpostmodernism,london&newyork,routledge,1996,p.89.

11、ibid.,pp.89-91.

12、ibid.,p.93.

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