手臂長出一條長毛與相命關系

手臂長出一條長毛與相命關系

古字畫鑒定案例參考

一、古字畫常見作偽方法

1．照摹。

摹是最易得其形似的。摹書有三種方法：先勾後填；不勾徑自影寫；勾摹兼臨寫，又修飾之。第一種，古法先用塗熨黃蠟較透明的紙（稱為硬黃）蒙在原跡上面，以濃淡干濕墨填成之，所以也稱為雙勾廓填。第二種，以紙蒙在原件上，運用濃淡墨依樣摹寫。第三種，先勾淡墨廓後，再用筆在廓中摹寫（有異於不見筆法的填墨），碰到虛燥筆鋒處才略為填作。以上之法，因為勾摹時必須映於向明處（古代沒有透明線），所以都可稱之為響拓。所見唐、宋摹仿晉帖，以及宋以來摹晉、唐畫等，大都用上述三種方法。五代兩宋畫法逐漸復雜，如出現皴染兼施的山水畫等，根本無法勾摹，因此三法漸廢，而大都以臨寫來代替了。但臨寫時也有先取透明紙，依形象（多半是繪畫）輪廓，用濃墨約略勾出部位，取下後，再將紙絹蓋在濃墨勾的稿本上，然後看原作臨寫，這種作法可說是半摹半臨（基本上算是臨本）。

2．臨擬。

純粹的對臨，不可避免會稍離原作的形貌。它的方法是把原作放在案子前面，邊看邊臨，這種方法是對付一些草書和比較寫意的畫面進行的。因為勾稿映看而摹易受拘束，草書和寫意畫一受拘束就顯出死板的樣子來，對臨正可以避免這個毛病。但任何事情往往是有利也有弊，對臨固然比勾摹要靈活，可是又容易失掉形似，甚或露出臨寫者自己的面目來。例如三希之一王獻之《中秋帖》，就是北宋米芾的臨寫本。米氏是縱逸不守法的，因此這臨本（有近於仿）也大露本相，試拿《寶晉齋法帖》中王獻之原作石刻本輔以米芾自書來對比，就能真相大白了。又臨寫時如果希望搞得像一些，就必須邊看邊作，所以在書法中的行款方面就會上下左右不相呼應（這與勾摹本的不呼應不大一樣），而且在結體上也容易出毛病。繪畫中山水的皴筆等，對臨的有的也會出現些脫節或渾膩紛亂的現象。

3．仿作。

一般在講，仿作是沒有藍本的，作偽者憑自己的想象，仿學某人筆法結構，自由寫作而成。大都是因為缺乏古本臨摹，就不得不這樣作，當然容易露出作偽者的本相來，或與時代風格不相符合。但因為自然活潑，也有容易欺人的一面。還有雖有原本，但作偽者略取大意，不予照臨，亦可謂之仿。

4．臆造。

根本不管某人的作品是怎樣，隨意憑空偽造，所見較多的如宋岳飛、文天祥，明海瑞的一般書法；具體的如元泰石華的畫石，楊維桢的雞、明方孝孺的松等。如泰石華（達石花）等三人，根本未聞他們是會作畫的，這種明明不可能有的事，稍有美術常識的鑒別工作者，是聞而必偽的，所以也最容易鑒別出來。用這種方式來作偽畫的原因，主要是取其無有對證，易於欺人，所以原為書畫名手而一時又有不少傷口存世的，是較少有人去造它的。

找人代作書畫，落上自己的名款，加蓋印記，叫做代筆。書法代筆當然邊名款都是代者一手所寫，只是印記是自用的；繪畫則有的款字出於親筆，有的也可以另找一人代寫，也只有印記是自用的。代筆書畫雖然是經本人授意而成，和私作偽本不同，但從實質上講，總是出於另一人之手而用著本人的題、印，仍屬於作偽的行徑，這僅僅是出發點有些不同而已。

二、鑒別古字畫依據

1．書畫的時代和個人風格鑒別

書畫時代風格的形成，是和當時的政治經濟、生活習慣、物質條件等有密切關聯的，也就是說不能脫離它的時代背景。如寫字，自古至今就有過許多變化。宋以前人寫字，席地而坐，一手拿簡冊，一手懸肘揮寫，後來用高桌子，手和臂的姿勢以及執筆的方法也隨之而改變。再後來由於科舉制度的盛行，不同時期的考試規定，對書法提出了不同的要求。明代規定雖要寫小楷，但書畫還未限制。由於寫小楷筆鋒活動的范圍有限，手指握管離開筆毫的距離變近了，手臂也隨著貼著桌案。清代試卷到康熙以後更為嚴格，要求行行整齊，字字勻稱，橫平豎直，又光又圓，於是連手腕都挨著桌面了，形成了所謂館閣體的書風。這固然屬於科舉仕祿范圍的現象，但卻是在野的文人、方行的僧道，由於種種關系的影響，也常無形中反映出那一時期的風氣。若問某時代的書風究竟是怎樣，這便須把各代的字跡擺出來觀摩比較，才能理會。只憑觀摩，不作有意識地比較分析，不會看出差別；而只從理論上講求差別不多接觸實物，也仍然是空談而已。

再以書法為例：不僅書法本身關系重要，即從文學方面來看，不論是詩是文，詞匯的運用，事跡的敘述，思想感情的表達，也都能看也它的時代風格。例如陸機《平復帖》的句法語氣，在明朝人的句法中是不會有的。再就書札行款格式來說，自晉唐至明清也有很大的變化，連稱呼都不相同。今天我們用千古作為對死者的衷悼，明代卻用來對生人表示尊敬。清人書畫題款慣用的某某仁兄雅屬，明人是不會這樣寫的。不同時代的字，筆畫也不同。武則天時新創的字，不可能在南北朝時出現。古代寫書、刻本的書籍可以憑避諱字來斷定朝代，這種鑒別方法對書畫又何嘗不適用？還有作者的生卒年代、作品中所反映的生活制度等等，也都直接或間接有助於判斷時代、區別真偽。

不同時代的繪畫也有不同的風格。古代繪畫創作的操作方式也和元明以後文人案頭作畫的方式不同。唐宋以前，壁畫盛行，畫家們是站著畫的，就是在絹至少上作畫，也多繃在框架上，立著束畫，像今天畫油畫似的。大約從宋代開始，將紙絹平鋪桌上的作畫方式才漸漸興起來。框架繃絹的畫法後來只在民間畫工中還沿用下去。這種立畫的用筆角度和手臂的力量與平畫不同，它的效果也就處然兩樣，這與上述的書法效果問題是同一道理的。

2．紙絹鑒別

書畫所用的材料絹和紙對於書畫的斷代起著一定的作用。絹和紙的鑒別是鑒定書畫又一途徑。根據和國學者目前的研究，晚周帛畫和戰國楚墓帛畫以及稍晚時候的馬王礁漢墓帛畫，均是畫在較細密的單絲織成的，至今為止未見用雙絲絹的（即經線是雙絲，緯線是單絲織成絹）。五代到南宋時期的絹，較前代有了發展和變化。從表面來看，除了單絲絹外，還出現了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經線是每兩根絲為一組，每兩組之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲。元代的絹總的說來比宋絹顯得粗了一些，不如宋絹細密潔白，並且還呈現出稀松的狀態。明代的絹總的看來也是比較粗糙。明代早中期有一種質量較低較稀薄的絹，由於這種絹太稀薄不易落墨，所以書畫家往往先將其托上紙然後再進行書畫創作。

紙的質料是判斷書畫年代的又一標准。漢、晉古紙，所見都是用麻料，較多的是用麻布、麻袋、麻鞋、魚網等廢料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用苎麻。它的特點是纖維較粗，所以也難以作得精細，它無光、無毛、纖維束成圓形，有時見木素。隋、唐、五代書畫大都用麻紙，我們今天所見到的唐摹《蘭亭序》、杜牧書《張好好詩》，以及敦煌出洞的大批唐代經卷，無不如此。北宋以後則急劇減少，但北方遼金的經紙還用麻料。以後用麻紙作書畫的則幾乎沒有。

隋、唐之間，開始看到有用樹皮造的紙，大都用楮或檀樹皮，它們的特點是纖維較細，同時又隨著手工業發展進步而產生的精細的佳作。此種質料亦發暗無光，僅比麻紙稍亮一些，纖維束成扁片形，微有紙毛。還有用桑樹皮造的紙，其特點是纖維更細，發亮，紙面容易起長毛，纖維束為扁片形。北宋一開始，在書法墨跡中就出現大量的樹皮造紙。以後，樹皮紙產於全國。竹料的造紙用於書畫始於北宋。竹料堅硬，最難制漿，前人無法處理它，所以不采用。竹料造紙其纖維最細，光亮無毛，纖維束或硬刺形，轉角外也見稜角。北宋中期後，造書畫紙的原料已無不具備，因而從此就不易以紙質來區別時代的前後了。

3．裝潢鑒別

各個時代書畫裝潢有各自特色，可作為鑒別斷代的輔助依據。如南宋宮廷收藏的書畫有規定的裝裱格式--紹興御府裝潢式，對不同等級的書畫采用什麼材料來裝裱，都有嚴格的規定，如手卷用什麼包首、什麼绫子、什麼軸心；立軸的用料的顏色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。

元代宮廷藏畫選擇專人裝裱。大德四年，命裱工五芝以古玉象牙為軸，以鸾鵲木錦天碧绫為裝裱，並精制漆匣藏於秘書庫，計有畫幅六百四十六件。

明代書畫的裝潢形式有進一步發展，書畫卷增加了引首，並且有的被寫上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有用绫或絹挖廂寬邊的；立軸則有寬邊、窄邊之分，有的還加了詩堂。清代宮廷收畫的裝裱，有其特殊的風格面貌。唐熙、乾隆時期，裝裱的用料和技術、形式各方面都比較好，卷、軸的天頭绫多為淡青色，副隔水多為牙色绫，臨近畫心那一部分多為米色绫（或絹），立軸有的有詩堂，有的則沒有，但一般都有兩條绶帶。立軸天桿上的圓曲是定制的，與非宮廷有顯著不同。嘉慶以後，宮廷裝裱的質量逐漸低落，立軸的天桿逐漸變粗（晚期成為方形）一部分軸頭不再用紫檀、紅木了，而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時期也顯得粗些。

4．印章鑒別

印章的時代特征與氣息也是鑒別書畫的佐證。印章的時代氣息可從其形狀、篆文、刻法、質地、印色等方面出來。宋代的書畫作品，钤蓋上書畫家本人的印章為數很少，大多數書畫家在作品上並不钤蓋本人的印章。宋代印章銅、玉居多，少量是其它質料的。印色有蜜印和水印之分（南宋未期出現了極少數油印），蜜印顏色紅而厚，水印顏色淡而薄。

元代印章的篆文、刻法都有變化，出現了圓朱文印。質料有木、象牙、銅、玉等，印色大都采用油印和水印。自元代王冕開始采用石料刻印以後，采用石料刻印的人逐漸多起來。

明代初期，各種石料的印章已相當普遍，篆文刻法也有新的變化，篆文每個字的停筆處，都比原筆畫略粗一點，但顯得較淡，並略呈黃色，同元代的印色就有些不同了。明代中後期印章以石質居多，其它如水晶、瑪瑙、銅、玉等均有。字體有古文篆體等到各種形式。這一時期印色大多是油制的，顏色也有濃淡之分，也還有少數畫家使用水印。

清初，書畫家印章甩用的篆文變化並不大，但印章形狀、字體字形都有多樣化的趨勢。清代中後期的印章，篆文刻法有各種各樣的規格，如浙派、皖派和其它各種流派，大都以《說文解字》為主體。印色從為油質，水印已不見使用。

5．服用飾與生活用具鑒別

因時代不同，各歷史時期的服飾與生活用具都有自己的特點。宋代官服帽子，有兩根較長的燕翅，分向左右兩邊。元代主要統治者是蒙族，他們衣冠服飾與宋代明顯有異。明代人衣冠服飾又有變代，人們都是留發滿頭，衣服也沒有領子。清代的衣冠服飾則為長袍短褂馬蹄袖。

6．題跋鑒別

題跋可分三類：作者的題跋，同時人的題跋，後人的題跋。某件書畫的題跋雖然也有對這件作品加以否定的，但是少數。最多的是為了說明這件作品的創作過程，收藏關系，又或考證它的真、表揚它的美，於是人所共知的。但書畫既有偽作，題跋方面也同樣有多種的作偽情況，因此書畫鑒定不能不注意它的張變幻。真古畫而配以別人的偽跋，或偽古畫而配以別人的真跋，都是常見之事。畫上如有作者同時人的題跋，應當弄清楚他和作者之間的關系。這方面的情況從書畫本身並不見得能知道，而須從一些題跋中去探索。

後人的題跋對書畫鑒定能起多大作用，更要根據具體情況來進行分析。作偽在宋代已很盛行，米芾《書史》便記載他臨寫的王獻之《鵝群帖》及虞世南書，被王晉卿染成古色，加上從別處移來的題跋，裝在一起，還請當時的公卿來題這些字卷。如果傳到現在，宋人題跋雖真，帖本身卻是米芾臨的。

題跋對書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。弘歷收藏至富，題跋也很多，

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