油畫快干白怎麼做

使描繪時運筆流暢，顏料在畫面上干燥的時間適中，易於作畫過程中多次覆蓋與修改，形成豐富的色彩層次和光澤度，干透後顏料附著力強，不易剝落和褪色。他們運用新的油畫材料創作，在當時的畫壇很有影響。油畫技術很快在西歐其他國家傳開，尤其在意大利的威尼斯得以迅速發展。
油畫的主要材料和工具有顏料、畫筆、畫刀、畫布、上光油、外框等。

①顏料，分礦物質和化學合成兩大類。最初的顏料多為礦物質顏料,由手工研磨成細末,作畫時才進行調和鼻衄內。近代由工廠成批生產，裝入錫管，顏料的種類也不斷增加。顏料的性能與其所含的化學成分有關，調色時，化學作用會使有些顏料之間產生不良反應。因而，掌握顏料的性能有助於充分發揮油畫技巧並使作品色彩經久不變。
②畫筆，用彈性適中的動物毛制成，有尖鋒圓形、平鋒扁平形、短鋒扁平形及扇形等種類。
③畫刀，又稱調色刀，用富有彈性的薄鋼片制成，有尖狀、圓狀之分，用於在調色板上調勻顏料，不少畫家也以刀代筆，直接用刀作畫或部分地在畫布上形成顏料層面、肌理，增加表現力。
④畫布，標准的畫布，是將亞麻布或帆布緊繃在木質內框上後，用膠或油與白粉摻和並塗刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布紋效果的底子，或根據創作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布紋的粗細根據畫幅的大小而定，也根據作畫效果的需要選擇。有的畫家使用塗過底色的畫布，容易形成統一的畫面色調,作畫時還可不經意地露出底色。經過塗底制作後,不吸油的木板或硬紙板也可以代替畫布。
⑤上光油，通常在油畫完成並干透後罩塗上光油，保持畫面的光澤度，防止空氣侵蝕和積垢。
⑥外框，完整的油畫作品包括外框，尤其是寫實性較強的油畫，外框形成觀者對作品視域的界限，使畫面顯得完整、集中，畫中的物象在觀者的感覺中朝縱深發展。畫框的厚薄、大小依作品內容而定。古典油畫的外框多用木料、石膏制成，近現代油畫的外框較多用鋁合金等金屬材料制成。
[編輯本段]油畫技法
油畫工具材料的限定導致油畫繪制技法的復雜性。幾個世紀以來，藝術家在實踐中創造了多種油畫技法，使油畫材料發揮出充分的表現效果。油畫主要技法有：
①透明覆色法，即用不加白色而只是被調色油稀釋的顏料進行多層次描繪。必須在每一層干透後進行下一層上色,由於每層的顏色都較稀薄,下層的顏色能隱約透露出來，與上層的顏色形成變化微妙的色調。例如在深紅的色層上塗罩穩重的藍色，就會產生藍中透紫即冷中寓暖的豐富效果，這往往是調色板上無法調出的色調。這種畫法適於表現物象的質感和厚實感，尤其能惟妙惟肖地描繪出人物肌膚細膩的色彩變化，令人感到肌膚表皮之下流動著血液。它的缺點是色域較窄，制作過程工細，完成作品的時間長，不易於表達畫家即時的藝術創作情感。
②不透明覆色法，也稱多層次著色法。作畫時先用單色畫出形體大貌,然後用顏色多層次塑造,暗部往往畫得較薄，中間調子和亮部則層層厚塗，或蓋或留，形成色塊對比。由於厚薄不一，顯出色彩的豐富韻意與肌理。透明與不透明兩種畫法沒有嚴格的區別，畫家經常在一幅畫作中綜合運用。表現處在暗部或陰影中的物象時，用透明覆色法可以產生穩定、深邃的體積感和空間感；不透明覆色法則易於塑造處在暗部以外的形體，增加畫面色彩的飽和度。19世紀以前的畫家大都采用這兩種畫法，制作作品的時間一般較長，有的畫完一層後經長期放置，待色層完全干透後再進行描繪。
③不透明一次著色法，也稱為直接著色法。即在畫布上作出物象形體輪廓後，憑借對物象的色彩感覺或對畫面色彩的構思鋪設顏色,基本上一次畫完,不正確的部位用畫刀刮去後繼續上色調整。這種畫法中每筆所蘸的顏料比較濃厚,色彩飽和度高,筆觸也較清晰，易於表達作畫時的生動感受。19世紀中葉後的許多畫家較多采用這種畫法。為使一次著色後達到色層飽滿的效果，必須講究筆勢的運用即塗法，常用的塗法分為平塗、散塗和厚塗。平塗就是用單向的力度、均勻的筆勢塗繪成大面積色彩，適於在平穩、安定的構圖中塑造靜態的形體；散塗指的是依據所畫形體的自然轉折趨勢運筆，筆觸比較松散、靈活；厚塗則是全幅或局部地厚堆顏料，有的形成高達數毫米的色層或色塊，使顏料表現出質地的趣味，形象也得到強化。
作為一種藝術語言，油畫包括色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質感、光感、空間、構圖等多項造型因素，油畫技法的作用在於將各項造型因素綜合地或側重單項地體現出來，油畫材料的性能充分提供了在二度的平面底子上運用油畫技法的可能。油畫的制作過程就是藝術家自覺地熟練地駕馭油畫材料、選擇並運用可以表達藝術思想、形成藝術形象的技法的創造過程。油畫作品既表達了藝術家賦予的思想內容，又展示了油畫語言獨特油畫的發展過程經歷了古典、近代、現代幾個時期，不同時期的油畫受著時代的藝術思想支配和技法的制約，呈現出不同的面貌。
油畫技法示例(圖):打輪廓技法|示范一|-理查·司契米德畫人體

http://www.oilpainting-china.com/arts/html/news/20076/2007628153300.html

示范一：單色明暗調子的薄塗
從下列四件示范作品中可以看出，我的關於“打輪廓”的定義與字典上的定義不同，字典上的定義是“只有粗糙輪廓沒有細節的草圖”，而我的是“有必要的細節，精確地描繪廓的草圖”。
打輪廓時，我很注意精確性和細節。一幅稿子可以畫得既生動自然，又很精確。那種認為如果注意了長度、形狀和色彩的精確性就會影響筆觸生動的說法是沒有根據的。開始階段畫得愈准確，就愈能產生成功的作品。但這個淺顯的道理往往被忘記或忽視。
我在學生時代畫真人大小的人體畫，遇到種種復雜問題，犯過種種錯誤。後來才懂得一幅畫不能一揮而就，必須一筆一筆地畫，而最好的筆觸應該是從描繪對象的最明顯的明暗關系、形狀和色彩開始。每個對象總存在著最暗的暗部、光亮部分、陰影或者一個幾何形的色彩區域、我就先畫這些局部，因為它們最明顯，容易畫得精確。開始時這些精確的局部畫得愈多，後來也就愈容易處理那些不容易掌握的困難部位。
這幅示范從多層次的打輪廓開始，用透明的單色薄塗法。先在畫布上塗一層用松節油調薄了的熟褐加象牙黑的中間調子。然後將對象的所有明暗色調畫下來，要畫亮一點的調子就多加些松節油，畫暗一點的就少加些。這樣畫出來的稿子就接近於單色畫，接下去稍稍加工，幾乎不用色彩。這種示范可以便初學者學會運用色調層次，並讓他們在運筆方面獲得感性知識。
這種起稿方法也有些小缺點。畫小幅畫不大方便。畫不到真人三分之一大的畫時應避免使用這種方法（這幅示范作品是20x30英寸）。另外，這種方法程序繁瑣，畫起來沉悶。
但是，單色的明暗調子薄塗法確有其顯著的優點，特別是畫很復雜的對象和畫那些難以掌握的姿勢時，它的優點更加明顯。第一，因為它是單色的，在起稿階段可以放手去解決素描和構圖問題，毋需顧及色彩。第二，用很薄的薄塗法可以反復進行修改，不會出現一般油畫中因為塗改過多而變得雜亂、污穢的毛病。在起稿階段解決了素描、色調和邊線等問題，以後集中精力於色彩和結構，就輕松多了。
第一步：將熟褐和象牙黑調合成微暖的中間調子，要以熟褐為主，加入松節油使之稀薄、透明，用大豬鬃筆塗在整幅畫布上（用中等粗糙程度的畫布），然後畫人體的最暗區域——頭發。畫頭發要用稍厚一點的顏色，即在調合同樣的中間調子時少加一點松節油，頭發遮住了整個臉部，但它應能表達出畫中人的強烈表情。我把發塊不作為頭發處理，而把它處理成一塊確定大小和形狀的暗色調。即使在開始階段，明暗和素描要力求畫准確。畫准一個局部，再畫准另一個局部。各個局部是相互關聯的，一部分畫不准就會影響其它，而整個局面就不能控制了。
第二步：這一步要把人體形象清楚地畫出來。先用軟布沿著人體手臂和拱起的膝蓋上部表面擦去一些原來的調子，造成亮的層次。用於豬鬃筆在伸開的腿部和背部擦去更多一些，造成亮的層次，並使整條手臂形成中間調子。可以用清潔的軟布頭或筆蘸上松節油改動調子，但在打輪廓階段絕對不能用不透明的白色。在這個階段，邊線問題和明暗、素描同樣重要。從肩部頂端到手腕，以及穿過伸展的膝部的這些邊線都相當明顯，而從腋窩到手腕底部這段手臂下緣的邊線卻不那麼明顯，這些並非偶然現象。
第三步：在人體上畫出所有的主要亮部。頭、臂、肩和彎著的膝部暫時不去動它們，先在軀干的下部、臀部、收攏的那只腳和伸開的腿部發展亮的調子。這些部位原來的色層已經干燥，可用軟布蘸上松節油將它擦去。其余部分看起來似乎是模糊的，但仍然是准確的。除了最終有特別亮的部分外，調子和形狀都是正確的，位置也恰當。
第四步，這是起稿的最後一步，所有人體結構上的細節都已具備。這就開始畫前景。先用軟布蘸松節油塗抹，使之提亮。再用大號扁豬鬃筆以闊的橫筆觸塗上一層用松節油調薄了的熟褐和象牙黑，使之有流動感。然後以同樣方法在人體的兩邊畫背景。人體下面的筆觸要柔和，這就要用清潔的大號扁筆來畫橫的筆觸。要特別注意人體與前景或背景接觸處那些輪廓鮮明的邊線同輪廓模糊的邊線的相互作用。以及人體上重疊部分那些邊線的相互作用。例如，在手臂下方的暗部。用大圓錐筆畫調子，再用清潔的干豬鬃筆以短促的筆法掃一掃，使這塊調子的上緣模糊。這塊調子的下緣實際上是手臂在兩條腿部的投影。用清潔的大圓錐筆在還潮濕的顏色上輕掃，使這條邊線柔和，穿過大腿和小腿畫下去，一直到伸直的那條大腿。這樣邊線就虛掉了。
第五步：在開始用不透明顏料之前，繼續用第四步那種干掃的筆法，將頭發的邊緣，伸直的腿的下緣及靠攏的大腿的底部變柔和。用中號扁豬鬃筆用暗調子沿著拱起的膝部和雙腳的上邊線橫畫過去，造成輪廓明顯的邊線。其余輪廓明顯的邊線也用同樣方法處理。然後，開始用不透明顏料，先從拱起的膝頭和肩部開始，因為這些地方將是最亮的亮部，它們同頭發的暗色塊並列在一起，組成這幅畫的焦點。用土黃、褐紅和白色調成亮部的皮膚色調，再加入翠綠或钴藍畫出高光。最暗的暗部用象牙黑和熟赭。在畫上述主要部位時、我立即定下了整幅畫面色彩的調子和風格。象起稿時一樣，盡可能正確地下筆。以免修改和返工。
第六步，用各種不同的方法上顏色。在前臂，三頭肌和背部的肩腫骨部位，用重而平的筆觸。在抬起的大腿中央，膝部和胸部，基本上是用調色刀。在手臂下面，抬起的大腿和腳之間，以及骨盆後面這些暗部，用薄而透明的顏料。在整個加工過程中，保持暗部的透明性十分重要。強烈的不透明的亮部和濃厚的透明的暗部相互作用，給人體帶來立體感。在加工階段，還要用調色刀將手臂下面暗部的斑點輕輕刮去，這些刺眼的斑點是厚的橫筆觸在畫布的粗糙表面結構上形成的。另外，還要用獾毛筆將臀部和伸開的腿部下方那些難看的筆觸弄光滑些。獾毛筆和貂毛筆能形成美麗柔和的筆觸，但往往也會出現軟弱松散的不良效果，使用時必須注意。
最後完成的人體：布面油畫，20″×30″。在完成階段，再次致力於邊線處理。在形體轉折明顯的地方，如能抬起的膝部頂端，邊線就清晰些；在形體轉折圓鈍的地方，如內側舉起的大腿下方以及頭發左緣與背景匯合處，邊線就模糊些。在肩部和靠擾的那只腳上，用厚塗法（即在表面用厚顏料堆砌）。在前景部分，特別是靠近那只腳的地方，用於皴法（即用清潔的干豬鬃筆挑起少量未經稀釋的顏料，在畫面上橫擦過去，使附著於畫布的表面結構）。在頭部和肩部的上方，用薄擦法（即用豬鬃筆挑起少量顏料，在畫面上摩擦，直至形成薄而平坦的一層）。在人體背後的紅布，用濃重的顏料，用調色刀刮擦。最後階段與第五步和第六步相比，可以看出原來的筆法幾乎沒有搞亂。背景仍是透明的，原來塗抹松節油的地方並未變動，這是追求的自然效果。背景部分松節油塗層很薄，容易損壞，因此畫完後要擱兩個星期使之干燥。當顏料厚的部分也干燥後，就噴上潤色劑加以保護。再干燥三至六個月，然後整幅畫上光.
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[編輯本段]繪畫技巧和方法
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